Toplumsal Gerçekçilik ve Metin Erksan Sineması

Metin Erksan, Âşık Veysel’in öyküsünü anlattığı ve ilk gerçekçi köy filmi denemesi “Karanlık Dünya”yı 1952 yılında çeker. Sansürün gazabına uğrayan film, çok anlamsız gerekçelerle makaslanıp kuşa çevrilir. Metin Erksan’ın sansürle başının derde girdiği son film olmayacaktır “Karanlık Dünya.”

Sansür Komisyonu filmin isminin de “Âşık Veysel’in Hayatı” olarak değiştirilmesini ister. Filmin oyuncularından Aclan Sayılgan ve Kemal Bekir’in komünist parti kuruculuğundan tutuklanmasıyla tamamen yasaklanan film, daha sonra şartlı olarak gösterim izni alabilir. İznin şartlı olmasının gerekçeleri de, filmde görünen ekinlerin boylarının kısa ve cılız olması, tarım işleminin çok ilkel gösterilmesi ve filmde turna dansı yapan kızlardan ikisinin çıplak ayaklı, ikisinin çarıklı olmasıydı.

Köy filmleri içinde yine Metin Erksan’ın yönettiği Fakir Baykurt’un romanından uyarladığı, sansür nedeniyle başına gelmeyenin kalmadığı unutulmaz filmi “Yılanların Öcü” (1962) ve yine yasaklarla, sansürle boğuşan filmi “Susuz Yaz” (1964) da başyapıt filmler olarak sinema tarihindeki yerlerini alır.

“Yılanların Öcü”nde, Bayram rolüyle Fikret Hakan’ın, Haççe rolüyle Nurhan Nur’un, Haceli rolüyle Erol Taş’ın, Irazca rolüyle Aliye Rona’nın, Muhtar rolüyle Ali Şen’in unutulmaz oyunculuklarının ve Yalçın Tura’nın müziğinin de filmin başarısında çok önemli yeri vardır.

Film uzun süre sansürle boğuştuktan sonra, dönemin Cumhurbaşkanı Cemal Gürsel’in Çankaya Köşkü’ndeki özel gösterimde sanatçıları kutlamasıyla sansürden çıkabilir. Fakat film Ankara’da gösterime girdiği gün olaylar çıkar. Ulus Sineması’ndaki gösterime katılan Fakir Baykurt sahneye çıktığında, olaylar büyür, koltuklar kırılır, afişler yırtılır. Sokağa taşan olaylar sırasında topluluk “kahrolsun komünistler” sloganıyla yürüyüş yapar.

“İlk kez Türk sinema tarihinde yazarıyla, fıkracısıyla, karikatürcüsüyle, sansüre karşı çıkılır ve Türk filmcileri o zamanki Gen-Ar Tiyatrosu’nda bir toplantı düzenler. Gene CHP milletvekillerinden İbrahim Saffet Omay ile Sabit Kocabey bu konuyla ilgili olarak meclise bir soru önergesi verir.” (Agâh Özgüç. Türk Sineması Sansür Dosyası. Koza Yayınları, 1976)

“Susuz Yaz”da, Osman Kocabaş (Erol Taş), iyi kalpli abisi Hasan Kocabaş’ın (Ulvi Doğan) karşı çıkmasına rağmen köylülerin suyunu kendi tarlasına çevirir. Köylüler susuz ve ürünsüz kalır. Susuz yazlar yaşanır. Ardından abisi Hasan’ın güzel karısı Bahar’a (Hülya Koçyiğit) göz koyar. Köylü susuzluk çeker, Osman kadınsızlık. Elde edemediği Bahar’a anlatamadığı derdini, korkuluğa anlatır. Aç gözlü ve hain Osman, Bahar’ı elde etmek için oyun oynamaktan ve yalan söylemekten çekinmez. Metin Erksan’ın “Susuz Yaz” filmi de Sansür Kurulu tarafından tümüyle reddedilmiştir.

Halit Refiğ’in yönettiği “Şehirdeki Yabancı” (1962) filmi de sansüre takılan, sinema tarihimizdeki önemli ilk toplumcu gerçekçi filmlerdendi. “‘Moskova Film Festivali’ne davet edilen ‘Şehirdeki Yabancı’nın Sovyet basınındaki tepkileri en iyi şekilde M. Kvasnetskaya’nın ‘Festival Sputnik’teki eleştirilerinde şu sözlerle özetleniyordu: ‘Bazı teknik aksaklıklarına rağmen Şehirdeki Yabancıgenç Türk film endüstrisinin araştıran, düşünen, halkının hayatına bağlı olarak hisseden birçok yetenekli insanlara sahip olduğunu göstermektedir.’ 1963’te yazıldığı halde bugün için hâlâ geçerli olan, Türk sineması üzerine en doğru yargı…” (Halit Refiğ. Ulusal Sinema Kavgası. Hareket Yayınları. 1971)

“Gecelerin Ötesi” (Metin Erksan, 1960), “Yılanların Öcü” (Metin Erksan, 1962),“Otobüs Yolcuları” (Ertem Göreç, 1961) “Şehirdeki Yabancı” (Halit Refiğ, 1962),“Susuz Yaz” (Metin Erksan, 1964), “Kızgın Delikanlı” (Ertem Göreç, 1964), “Karanlıkta Uyananlar” (Ertem Göreç, 1964), “Hızlı Yaşayanlar” (Nevzat Pesen, 1964) ve “Bitmeyen Yol” (Duygu Sağıroğlu, 1965) filmlerini 60’ların ilk yarısında yapılan toplumsal gerçekçi filmlerin önemli örnekleri olarak sıralayabiliriz.

1960’lı yılların başında toplumsal gerçekçi filmler çeken yönetmenler, ulusal bir sinema dili oluştururken estetik kaygılar da taşıyorlar ve bunu filmlerine yansıtmaya çabalıyorlardı.

Demokrat Parti’nin Menderes iktidarıyla başlayan ‘çarpık kapitalistleşme’ sürecinde toplumun genetiğiyle ve algılarıyla da oynanmaya başlanmıştır. Her mahallede milyoner yaratma söylemleriyle sınıf atlama düşleri körüklenirken, başarıya giden yolda her yol mubah anlayışı yaygınlaştırılır.

Menderes hükümetinin popülist uygulamaları toplumda karşılığını bulmakta gecikmedi. Toplumsal gerçekçi filmlerin ilk örneği, Metin Erksan’ın yönettiği Gecelerin Ötesi yaşanan toplumsal/bireysel dönüşümü yalın gerçekçi bir dille anlatan önemli bir filmdi.

2. Türk Film Festivali’nde Metin Erksan’ın En Başarılı Senaryo Ödülü aldığı, Sinema Dergisi’nin düzenlediği soruşturmada da En İyi Film ve Metin Erksan’ın da En Başarılı Yönetmen seçildiği Gecelerin Ötesi, filmin oyuncularının da filmografisinde önemli bir yer tutar.

Filmde ideallerini gerçekleştirebilmek için “çete”leşen altı gencin öyküsü anlatılır. Farklı düşleri olan bu insanlar, ‘kısa yoldan köşeyi dönme’ tohumlarının atıldığı, her mahallede bir milyoner yaratma söylemlerinin insanları etkilemeye başladığı günlerde, kendilerine mutluluk getireceğine inandıkları, ideallerini gerçekleştirmek için sahip olmaları gerektiğini düşündükleri parayı ‘çete’ kurup soygunlar yaparak elde etmeye çalışırlar. Uzun yol kamyon şoförü, ailesine de bakmak zorunda olan bir mensucat fabrikası işçisi, Amerika’ya gidip orada çalışmak, yenidünyanın nimetlerinden yararlanmak isteyen iki müzisyen, işsiz bir idealist aktör ve yine parasız bir ressam bir araya gelerek soygunlar yaparlar. Kısa yoldan ‘köşeyi dönme’ düşlerinin nelere yol açabileceğini, insanların hayatın gerçekleri karşısındaki bu tür seçimlerinin, tutunma yöntemlerinin yarattığı dramları yalın bir dille, sahici biçimde anlatan Gecelerin Ötesi’nde Kadir Savun, Erol Taş, Hayati Hamzaoğlu, Suna Selen, Oktar Durukan, Suphi Kaner, Ziya Metin ve Yılmaz Gruda da unutulmaz bir oyunculuk sergiler.

Kendisi de büyük toprak sahibi olan Menderes bir yandan dışa bağımlı kapitalistleşme adımları atarken bir yandan da toprak reformuna yanaşmadığı gibi tamamen ağalık sistemi destekleyen büyük toprak/köy sahiplerinden yana bir politika izler. Köylünün payına da ağaya marabalık yapmak ve yoksulluk düşer.

Büyük kentlerde başlatılan sanayileşme adımları, yeni iş alanları oluştururken ‘taşı toprağı altın şehir’ yanılsaması yaratır. Bu büyüye kapılan ağa zulmünden, açlıktan, yoksulluktan yılmış kır yoksulları, sonradan kent yoksullarına ve oralarda ‘öteki’ne dönüşüp dışlanacakları büyük kentlere göç etmeye başlar. Oluşan bu göç dalgası da büyük alt üst oluşlara, toplumsal dönüşümlere yol açacaktır.

Gurbet Kuşları

Sinemamızın önemli filmlerinden olanGurbet Kuşları’nda da usta yönetmen Halit Refiğ, yeni bir yaşama kavuşma hayalleriyle başlayan köyden kente göç sorununu ilk kez kapsamlı bir biçimde sinemaya aktarır. Gurbet Kuşlarısinemamızdaki ilk göç filmidir aynı zamanda. Memleketinde işleri bozulan Maraşlı bir aile taşı toprağı altın şehir İstanbul’a göç eder. Hayalleri, altın şehrin olanaklarından yararlanmak, zenginliğine ortak olmaktır. Aile, İstanbul’a gelişin kapısı olan Haydarpaşa Garı’nda trenden indiğinde, baba Tahir Efendi, “Allah’ın izniyle şah olacağız İstanbul’a, şah!” der. Fakat bu hayalin gerçekleşebilmesi hiç de kolay değildir. Çünkü “iş bilenin, kılıç kuşananındır.” Maraşlı aile, altın kentin ekonomik düzenine, farklı yaşam biçimine, ahlâk anlayışına ayak uyduramaz, tutunamaz. İnsan yutan kentin içinde çözülmeye başlar, parçalanır, “şah olmaya” geldikleri kente yenik düşer.

Gerçek hayatta da kentin merkezi, oluşan yeni gecekondu mahalleleriyle çevreye doğru yayılır yıllar içinde. Kentin yeni konukları, başka bir söyleyişle, kentin yeni sahipleri tutunabilmek için hızlı ve acımasız bir yaşam mücadelesine girişir. Büyük kentte tutunabilmek, başka işlerde doyuramadıkları karınlarını doyurmak, bakmakla yükümlü oldukları evlerine ekmek parası götürebilmektir bütün amaçları. Onların payına düşense hep zor işlerdir.

Nevzat Pesen’in yönettiği Hızlı Yaşayanlar filminde, gazetelerin Özgürlük Heykeli’nin tepesinden bırakıldığında Amerika’dan geçilen haberlerin gazete yere düşmeden İstanbul’da baskıya girmediği fakat neredeyse o sürede yetişecek bir hızla okurlara ulaştırılmaya çalışıldığı günlerde yaşanan rekabet anlatılır; İstanbul’da yayınlanan gazeteleri başka kentlere, taşraya taşıyan kamyonların şoförlerinin ölümle burun buruna geçen hızlı yaşamaları…

Filmin kahramanlarından Orhan (Ayhan Işık), gazetede gördüğü ilân üzerine, gazete taşıyan kamyonlarda şoförlük yapmak için iş başvurusunda bulunur. “Bu işte para çok fakat her an kelle koltukta gideceksin” der Müdür Bey. “Biliyorum ama ölümü düşünecek vaktim olmayacak galiba” diye yanıtlar Orhan ve diyalog şöyle sürer:

Müdür Bey: “Gasteleri yükleyip beş saatte Ankara’da olacaksın. Başka gaste arabaları seni geçerlerse önce parandan keser, sonra da işinden olursun.”

Orhan: “Bi anam bi de hasta kardeşim var. Taksicilikte bakamadım onlara. Peki, beş saatten evvel gidene pirim var mı?”

Müdür Bey: “Hayır ölmenizi değil, yaşamanızı istiyoruz, ama biraz hızlı yaşamanızı.”

İstanbul’un öyküsüdür anlatılanlar. Kent, o yıllarda henüz insan yutan bir ‘mega köy’e dönüşmemiştir fakat 50’li, 60’lı yıllarda ‘Altın Çağı’nı yaşayan kentte, hızla kent yoksulları oluşur, göçle her geçen yıl çoğalarak büyümeyi sürdürür.

70’lere geldiğimizde kentle birlikte insanlar da çözülmeye kirlenmeye başlar. Köklü ve hızlı dönüşümler yaşanır. Yaşanan yoğun göç, bozulan ve değişen üretim ilişkileri, ekonomik krizler bu kirlenmeyi ve çözülmeyi hızlandırır.

Kente göçün başlamadığı dönemin köy gerçekliğini Metin Erksan’ın,Yılanların Öcü (1962) ve Susuz Yaz (1964) filmlerinde izleriz. Susuz Yaz’da, Osman Kocabaş (Erol Taş), iyi kalpli abisi Hasan Kocabaş’ın (Ulvi Doğan) karşı çıkmasına rağmen köylülerin suyunu kendi tarlasına çevirir. Köylüler susuz ve ürünsüz kalır. Susuz yazlar yaşanır. Ardından abisi Hasan’ın güzel karısı Bahar’a (Hülya Koçyiğit) göz koyar. Köylü susuzluk çeker, Osman kadınsızlık. Elde edemediği Bahar’a anlatamadığı derdini, korkuluğa anlatır. Aç gözlü ve hain Osman, Bahar’ı elde etmek için oyun oynamaktan ve yalan söylemekten çekinmez.

Yılanların Öcü’nde de küçük toprağını ekerek geçimini sağlayan Kara Bayram (Fikret Hakan) yoksul bir köylüdür. Köy kurulundan ikinci üye Haceli (Erol Taş), oğlu Bayram ve gelini Haççe ile oturan Irazca Ana’nın 

evlerinin önüne ev yapmak ister. Irazca kadın buna çok sert tepki gösterir. İki aile arasında şiddete varan tartışmalar, kavgalar yaşanır. Deli Haceli evi yapmak, Irazca (Aliye Rona) da yaptırmamakta kararlıdır. Muhtar (Ali Şen), ev yapımına ayak direyen Bayram’ı, Haceli’nin kardeşlerine dövdürür. Haceli de, kerpiçlerini parçalayan Irazca’nın evine saldırır ve Haççe’yi döver. Haççe aldığı darbelerle hastalanır ve çocuğunu düşürür.

Sonunda Irazca, köyü ziyarete gelen Kaymakam’a durumu anlatır ve muhtarla, Haceli’yi şikâyet eder. ‘Genç Cumhuriyet’in idealist kaymakamı, Irazca Ana’dan yana tavır alır. Kadir Savun da köyün iyi ve babacan adamıdır. Tabii ki Bayram’dan yanadır ve ailenin en büyük destekçisidir. Gerektiğinde Bayram’ı savunmak için, Deli Haceli ve kardeşlerinin karşısına dikilir. Kaymakam gittikten ve muhtarla, Haceli güç duruma düştükten sonra, yenilgiyi hazmedemeyen Haceli’nin kardeşleri, ağabeylerine “İstersen emret şimdi gidip evlerini ateşe verelim” dediklerinde karşılarında Kadir Savun’u (Agali Dayı) bulurlar. “Eğer böyle bir şey yapacak olursanız, en önce beni bulursunuz karşınızda. Ben düpedüz Bayram’dan yanayım. Bunu her zaman böyle bilin.”

Kadir Savun, filmde çok az gözükse de hem kendisini çok iyi anladığını ve oyunculuğunu doğru değerlendirdiği söylediği Metin Erksan’ın filminde oynamaktan mutludur hem de Aliye Rona gibi rol arkadaşlarından. Aliye Rona’nın Iraz kadın rolünden öylesine etkilenmiştir ki, kızına da Iraz adını koyar.

Kaynak:www.sadibey.com

Kitle Kültürü ve Sinema İlişkileri

Sinemanın günümüz bireysel uygarlığının başlangıcından bu yana kitle için sanat yapma yolunda atılan ilk adım olduğu iddia edilmektedir. Sinema, sanatsal ve estetik unsurları kullanarak, öyküsü, anlatı özelliği ve görsel etkiler  ile kitlenin ilgisini ayakta tutmaktadır. İşte bu yönleriyle de yedinci sanat olma niteliğini kazanmıştır.

Ancak, kitle kültürü kavramını açıklamaya çalışırken özellikle günümüzde sinemanın işlevlerini ve kitle üzerindeki doğrudan ya da dolaylı etkilerini de hesaba katmak gerekmektedir. Sinemanın ilk çıkışından başlayarak, dünyanın her köşesinde kitlelerle yakın ve sıcak bir ilişki içinde olduğunu görmekteyiz. Bir tür tüketim malı üreten sanayii kolu olarak Sinema, bunu yapmaya da mecburdur.

Sinema, sanayisinin ürettiği malı tüketiciye izlettirebilmek (yani satabilmek) için yapısında varolması gereken sanatsal yönü  ikinci plana attığı görülmektedir. Ancak elbette, tüketici kitlelerin beğenilerini, isteklerini karşılayabilmek için üretilen malın niceliği kadar niteliğinin de belirlenmesi gerekmektedir. Sinema sanayiinin pazarlarını genişletmek için kitlelerin beğenilerine göre üretim yaparken çoğu zaman bilerek kitlelerin beğeni yönlerini ve düzeylerini de etkileme adına estetik unsurları ürünün içinde kullanmıştır. Nitekim sinemanın daha ilk yıllarında seyircilerin nasıl etki altında bırakılabileceği üzerine çeşitli argümanlar oluşturulmaya başlanmış, bunun hesapları yapılmıştır. Bu açıdan, sinema ana özelliklerinden birini oluşturan etkileme gücüne ulaşmak için zaman zaman abartı sınırlarını zorlamıştır.

20. yüzyılda ortaya çıkan kitle kültürü kavramı, kültür endüstrilerine eleştiriler getirmiştir. Bu görüşe göre, kültür endüstrisi herşeyi basitleştirmekte, kitle beğenilerini de düş tutkunu olacak şekilde yeniden ve yeniden biçimlendirmektedir. Dolayısıyla, sinemanın artık bir sanat olarak görünmeye çalışmaktan vazgeçtiği iddia edilmektedir. Bu görüşü savunanlar düşüncelerini kültür endüstrisi kavramına dayandırmaktadırlar. Onlara göre, kültür endüstrisi insanları aynı kalıba dökmektedir. Kitle kültürü tekel altında olup, filmler ya da diğer araçlar herşeye aynı damgayı vurmaktadır. Çok yönlü bir araç olarak görülen sinema dünyanın her tarafına ulaşabilmekte; görsel, işitsel işaretler ile düşünceleri, duyguları insanlara aktarabilmektedir. Bu nedenle, yaratıcı sinemacıların çeşitli duyguları, düşünceleri, konuları ele alarak sinemayı bir propaganda aracı olarak kullandıkları da söylenebilir. Hatta inandırıcılık açısından en etkili araç olarak görülen sinemanın, insanlara hoşça vakit geçirten bir eğlence aracı olma özelliği de bu durumu güçlendirmektedir. Ayrıca, dilinin evrenselliği ve seyirciye ulaşmadaki becerisiyle büyük bir yayılıma ulaşmış olup yığınsal etkiyi kullanmasının sonucunda ticari bir yapıyı da bünyesinde barındırmaktadır.

Yani, bir yönüyle propaganda işlevini üstlenirken diğer yönüyle bir endüstri olmasının doğal sonucu olarak, film üretimi ve bu ürünün pazarlamasından dolayı da ticari bir enstürmandır.

Sözünü ettiğimiz bu kurulu sistem içinde, sinema filmleri yarattığı imgelerle toplumları rahatlıkla etkileyebilecek bir düzeydedir. Bu açıdan sinemanın üretmiş olduğu kahramanlarla seyirci özdeşleşebilmektedir. Hepimiz bir baş oyuncu ya da tam tersi bir karakterle kendimizi eşleştirip her an hayatın içine düşebilir, kahramanların tavırlarını, konuşmalarını, hatta abartarak duygularını bile benimseyebiliriz. Kimlikler, mekanlar ve kültürlerarası mesafeler yok olma noktasındadır artık. Hollywood, Broadway, Washington komşumuz olan kentten bile daha yakınımıza taşınmıştır. 

Bu bağlamda, 20. yüzyıl ürünü olan Sinemanın çağdaş kültür üzerindeki etkisi oldukça önemlidir. Görsel, işitsel bir sanat olarak kitleleri kısa sürede etkisi altına aldığından çeşitli anlatım biçimlerini, müziği, resmi, tiyatroyu, edebiyatı, renkleri, starları bir araç olarak kullanarak kitleleri etkilemektedir. Örneğin; bir filmde, onu oluşturan hikaye, görsellik, oyunculuk, müzik gibi birçok özellikten, birinin yetersiz olduğunu düşünelim. Bu durumda dahi, sözünü ettiğimiz unsurlardan sadece birkaçının bile yeterli bir düzeyde  olması, o filmin yine de belli oranda tolere edilebilir bir izlenebilirlik kazanmasına neden olmaktadır.  Bu da bize, yapılan işin algılardan bir veya birkaçına mutlaka hitap etmesi gerektiğini göstermektedir. Dolayısıyla farklı disiplinleri kendi içinde eriten sinemada bireyler kendi bakış açılarından ya da beklentilerinden, arzularından bir kırıntıya ulaştığında sinema istediği etkiyi basit bir anlamda yakalamış olacaktır. Bu saptamanın izinden gittiğimizde ise kitlenin içindeki kitle insanını ne yapıp ne edip yakalama gücüne sahip olan güçlü bir silah ile artık karşı karşıyayız demektir.

Sinema tümüyle kitle tüketimine sunulmuş ve halkın en popüler eğlence aracı olmuştur. Kısa sürede bir sanayii sektörü haline gelmiştir. Sektöre dönüşmesi sonucunda seri üretimle kitle tüketimine yönelik bir “şablon sineması” oluşmuştur. Kapitalist gelişimle birlikte sinema salonları aynı zamanda bir reklam yayım aracı işlevini de üstlenmiştir. Özellikle de melodramlar ekonomik sıkıntılar içindeki yığınları avutarak onları ilüzyonların hakim olduğu bir dünyaya taşıyarak adeta deşarj olmalarını sağlamıştır.

Kaynak: www.nuronur.com

Hint Müziği ve Çalgıları

HİNDİSTAN'DA MÜZİK

Hint müziğinin tarihçesi binyıllar ötesine, Veda devrine kadar geri gider. Pek çok Hint ilahisi melodilerle okunarak günümüze dek taşınmıştır. Samaveda "Melodi Bilgisi" dir ve Rigveda ilahilerinin nasıl okunacağını gösterir.

En eski "Müzik ve Dans Bilgisi" kitabı, Gandharva Vedalardır. Eserin yazarı olarak Muni Bharata gösterilir ve mitolojideki göksel şair ve müzisyenlerin adı olan Gandharvaların ismini taşır. Gene yazarı olarak Bharata gösterilen Natyaşastra da, yaklaşık 3 .yüzyıla tarihlendirilen ünlü bir dans, müzik ve dram eseridir.

Hint geleneğinde müziğin büyük önemi vardır. Dinsel duaları okumada gösterilen disiplin, müziğin gelişmesine yaramıştır. Zamanla insanların duyguları, yerel kültürlerin karışımı ile müziği zenginleştirmiştir. Hint müziği birçok ölçü, renk ve melodi kazandı. Hint notalarının isimleri şöyledir;

SA	Rİ	GA	MA	PA	DHA	Nİ	SA
do	re	mi	fa	sol	la	si	do

Raga "renk" anlamına gelen bir sözcüktür. Müzikal anlamda ise "nota, armoni, melodi" anlamlarına gelir. Biz bu sözcüğü "melodi" veya "makam" anlamında kullanıyoruz. Bharata, altı tane raga saymaktadır. Bhairava, Kauşika, Hindola, Dipaka, Şri-raga, Megha. Her biri ayrı bir heyecanı yansıtır. Bazı yazarlar yedi, bazıları 26 tane raga sayarlar. Bunları kişileştirip 6 ragayı 5-6 dişi raga, yani Ragin ile birleştirip yeni yeni müzikal tonlar elde ederler. Her raga, gündüzün veya gecenin bir zamanıyla ilgili ve uyumludur. Mevsimlere uygun ragalar da vardır. Tala sözcüğü ise "müzik ölçüsü, ritim" anlamlarına gelir. Bazı önemli ragalar şunlardır:

Bilaval	(hareketli, neşeli)
Lalit	(berrak, duygulu sabah melodisi)
Todi	(yumuşak sabah ragası)
Sarang	(günortası ragası)
Bhup	(yumuşak aksam ragası)
Des	(aşk dolu gece ragası)
Malkauns	(gece yarısı ragası)
Bhairavi	(şafak sökerken, bazen de geniş anlamlı)
Megh Malhar	(yağmur ve gökgürültüsünü betimler)
Dipak	(şimdi kullanılmıyor, kullananın öldüğüne inanılmıştır)

MÜZİK ALETLERİ 

Şankha (Denizkabuğu borusu): Bu, binlerce yıl öncesinden beri kullanılan bir alettir. Bildiğimiz deniz kabuğudur. Üflenince güçlü bir ses çıkarır. Savaşlarda düşmanı korkutmak ve haberleşmek için kullanılırdı. Dinsel seramonilerin başlangıç ve bitişinde öttürülür. Bhagavadgita'da Arcuna ve kardeşleri savaştan önce bir Şankha öttürürler. Herbirinin şankhasının özel bir adı da vardır.

Dholak (Davul): İki yanından da çalınır. Boyuna asılır, bele bağlanır ve kucakta tutulur. Hindistan'ın her yerinde kullanılan popüler bir çalgıdır. Yüzlerce çeşidi vardır. Bölgeden bölgeye biçimi değişir. Bengal'de devasa boyuttadır ve "dhak" denir. Tanrı Şiva'nın Tandava dansını yaparken çaldığı ise "damaru"dur.

Bansuri (Flüt): İki tiptir, yan olanı daha popülerdir. Yerel halk müziği ve klasik müzikte rahatlıkla kullanılabilir.

Harmonium: Bir kutu içinde bulunan, Piyano tuşları gibi beyaz-siyah tuşlardan oluşan ve arkasındaki körüğün bastığı hava ile ses çıkaran bir müzik aletidir. Akorda gerek yoktur, tekdüze yumuşak bir ses çıkarır. Müzisyenler tarafindan sıklıkla kullanılır.

Sarangi: Yayla çalınan telli bir halk sazıdır. Bununla büyük konserler verilir. Konser tipi olan alet, 60 cm. uzunluğunda tahtadan bir parçadan oluşur. Çukur yeri genişçedir, aşağı kısma doğru biraz daralır. Dört telli, kirişli bir alettir. Parmakları tellere bastırıp yayı teller üstünde gezdirerek çalınır. Kuzey Hindistan'da bu sazın yüzlerce halk tipi çeşitlemeleri vardır.

Sarod: Tahta gövdeli bir tür lavtadır. Sap kısmı çelik kaplamadır. Dört ana, dört yardımcı telden ve bir düzine titreştiriciden oluşur. Orta Asya'daki ud'un geliştirilmesiyle oluşturulduğu söylenir. Üstad Amcad Ali Han bir sarod üstadıdır.

Şehnai: Uflenen yerden aşağı doğru genişleyerek inen nefesli bir sazdır. Bu müzik aletinin birçok tipi ve adı bulunur. Orta Asya'lı zurna ile akrabalığı vardır. Klasik konserlerde sıkça kullanılır. En ünlü ustalarından biri üstad Bismillah Han'dır.

Sitar: Sukabağı gibi gövdeli, uzun saplı bir tür lavtadır. Sapın üzerinde dışbükey pirinç perdeler bulunur ve bazı sitarlarda bu istenilen şekle göre ayarlanabilir. Beş ana metal teli vardır. Bunlardan başka, ikisi pes, onbir veya onyedisi tiz olmak üzere başka teller de bulunur. Çok tanınan ve konserlerde sıkça kullanılan bir müzik aletidir. En büyük üstadı Pandit Ravi Şankar'dır.

Tabla: İki parçadan oluşan bir vurmalı çalgıdır. Küçük parçaya tabla diğerine ise dagga adı verilir; ama genellikle ikisine birden Tabla denir. Dagga tahtadan yapılır, tabla ise metaldir. Her ikisinin üzerleri deri kaplıdır. Tabla sağ el ile, dagga sol el ile çalınır. Büyük olandan pes sesler de çıkartilabilir. En büyük tabla üstatları olarak Alla Rakha, Zakir Hüseyin sayılabilir.

Tanpura: Dört telli, uzun saplı, balkabağı gövdeli bir müzik aletidir. Bu gövde, yıllar süren bir kurutma işlemiyle elde edilir. Teller metaliktir. Alet genelde diğer müzik enstrümanlarının arkasında bir fon olarak kullanılır. Güney Hindistan'da balkabağı yerine tahta kullanılır.

Vina: Sitar gibi çok popüler olan telli çalgılardan biri de Vina'dır. Birçok çeşidi vardır. En çok bilineni, Sarasvati Vina denilen çeşididir. Sarasvati, bilgelik, eğitim ve güzel söz söyleme tanrıçasıdır ve elinde Vina ile resmedilir. Uzun bir sapın her iki ucunda da su kabağı vardır. Sap, bitim yerinde U biçiminde kıvrılır. Teller sapın üstünde yer alır. Bazı Vinaları çalmak için, kuş yumurtası gibi traşlanmış, oval parlak bir taş kullanılır.

kaynak:

http://www.hindoloji.com/

David Carson: Sınır Sevmeyen Adam

   

   Grafik tasarım tarihinin en yenilikçi ve enerjik tasarımcılarından olan David Carson, deneysel tipografik kullanımı ve imajlarla bezenmiş tasarımlarıyla 1990’lı yıllara damgasını vurmuştur. Onu tanımlarken sadece tasarımcı demek sanırım Carson'a az kalır. Zira tipografi ve imajların dünyasından sörfe, müzikten yönetmenliğe birçok alanda ürün vermiş ve vermeye devam ediyor. Carson’un çalışmalarında kullandığı sınırsız düşünebilme ve olağanüstü matematiksel düzenlemelerin renk bütünlüğüyle birlikteliği günümüzün tasarım anlayışındaki farklı yönelimlerin başlangıcını oluşmasında önemli bir adım olmuştur.

   Tasarım tarihinde kabul gören tasarım anlayışlarının içerisinden geçilen dönemlerden farklı olmasını, 'bağımsız düşünmek' söylemi ile karşılamak havada kalacaktır. Carson’un 90’lı yıllarda yaptığı calışmalar günümüzde de kabul görüyor.   

                                                           

      Ancak sanayi öncesi dönem ya da sanayileşme döneminde öne çıkan figüratif gerçekçilik, tasarımda anlatılmak isteneni doğrudan anlatma gibi bir çabanın içerisine girildiğinin görtergesi. Polonya Afiş sanatı, İsviçre ekolü, Bahaus ve 1980’lerin kaotik dönüm noktaları tasarımcıları da benzer şekillerde yönlendirdi.

   Bu ifadeleri bir sistem içerisinde düşünürsek tasarım farklılıklarının yaşadığımız hayatla doğrudan bir ilişkisi olduğunu sonucuna da kolayca ulaşırız. Modernist dönem ve Postmodern dönemleri iki başlık altında ele alırsak Postmodern dönemin Carson’un çalışmalarına da yansıdığını söyleyebiliriz. Bu da sanatçıların algılarının dönemin koşullarına göre şekillendiğinin bir kanıtı olduğu sonucuna ulaşmamızda bize yardımcı oluyor. 

      David Carson 1952 yılında Texas’ta dünyaya geldi. Kısa bir süre sonra ailesiyle beraber Newyork’a gittiğinde henüz dört yaşındaydı. Hayatının büyük bir kısmı seyahatlerde geçen Carson, sanatsal çalışmalarına ilk adımı Newyork’ta attı. Şimdi iki tasarım stüdyosu olan Carson çalışmalarını Charleston ve, Güney Carolina'daki stüdyolarında sürdürüyor. Babasının işi nedeniyle dünyanın birçok yerini görme şansını elde eden sanatçı, sanat hayatında tarzını etkileyecek deneyimler yaşamış gittiği yerlerde.  Ancak hayatını değiştiren en önemli unsur Arizona da aldığı iki haftalık grafik tasarım kursu olmuş. Bu kurs grafik tasarım konusunda onu harekete geçiren en önemli dönüm noktası. Kurs bittiğinde Oregon College of Commercial Art’a kaydını yaptırmış usta tasarımcı. Tasarım serüveni de böylece başlamış oluyor.

Yeni Dalga anlayışının en büyük temsilcilerinden biri haline gelen, hatta bu tanımın oluşma sebeplerinden biri sayılan Carson, özellikle kurallar tabusunu yıkmak konusunda oldukça deneyseldir. Bu durum Yeni Dalga'nın özünde yatan olmazsa olmazdır. 

Son olarak kendi ağzından, kısa ve durumu özetleyen bir röportaj-
dan bir kesit:

Bu alanda resmi bir eğitim almadım. O yüzden yapmamam gereken şeyleri de hiç öğrenmedim. Yalnızca aklıma yatan şeyleri yaptım. Aslında sadece deneme yapıyordum. O yüzden, insanlar kızmaya başladıklarında nedenini gerçekten anlamadım. ‘Ne olmuş ki?’ diyordum. ‘Neden bahsediyorsunuz?’. Yıllar sonra birisi bana durumu –benim açıklayabileceğimden daha iyi bir şekilde açıkladı: Temel olarak, bir şeyleri düzene sokmak için çokça vakit harcayan, bir tür sisteme sahip olan insanlar vardı ve benim gelip herşeyi pencereden aşağı attımı düşünmüşlerdi. Öyle yapmış olabilirim ancak ne başlangıç noktam ne de amacım buydu. Modernizm’in terimlerini falan çok sonra öğrendim.
Raygun dergisinde çok farklı şeyler denerdik. Gerçekten farklı bir dergiydi. Çoğu zaman tutar, çoğu zaman da tutmazdı. Ortada hep hatalar vardı insanların üzerine makale yazabilmeleri için:’Neden siyah kelimenin siyahla üstünü çizmişim?’ diye. Ben bir kanıt göremiyorum.

Kaynak
Gary Huswit - Helvetica 2007 belgesel
www.photoshopmagazin.com

Geleneksel Japon Giyim Kültürü

      Yazılı tarihte Japonya’nın adı ilk olarak 1. yüzyıldan kalma Çin metinlerinde geçer. Japonya’nın tarihi dış dünyadan etkilenmiş olup; uzun yıllar boyunca tecrit edilmesiyle şekillenmiştir. Günümüzdeki Japon kültürü dış etkiler ile iç gelişmelerin bir karışımından oluşmaktadır. İçerisinde pek çok kültürü barındıran Japonya, kimonoları, giyim kültürü ve halkının yaşam tarzıyla da dünyanın ilgisini çeken bir ülke olmuştur. Japon kültürü içerisinde şüphesiz çok önemli bir yere sahip olan “Kimono” geçmişten günümüze gelen geleneksel bir Japon giysisidir.  Kimono giyen Japonlar adeta sihirli çubukla büyülenmişcesine estetik ve kibar davranışlar sergilerler. Giyilen kimononun hakkını vermek istercesine tüm Japonlar resmi törenlerinde ve kutlamalarında oldukça ağır tavırlarla, dingin bir ruh hali sergilerler. Doğayı seven ve sağlıklı yaşama bir hayli önem veren Japonlar’ın yaşam tarzları birbirine çok benzemektedir. Geleneklerine bağlı Japonlar için giyim kültürü de anneden-kıza, babadan-oğula geçmektedir.

      Uzun bir dışa kapalılık döneminin ardından  Japonya’da 19. yüzyılın ikinci yarısında başlayan batılılaşma çabaları, halkın kıyafetine de yansımıştır. Bugünkü batılı giyim tarzı, bu sürecin sonucudur. Ancak Japonlar batılılaşma ile birlikte gelenekleri yaşatma, hatta geliştirme çabasını bir an olsun bırakmamışlardır. Bu çerçevede insanlar özel günlerde geleneksel kıyafet olan kimono giymeyi ihmal etmezler. Kimono vücudu saran ve belde geniş bir kuşakla (obi) bağlanan geleneksel ve dünyaca ünlü bir Japon giysisidir. Kimono kelimesi Japonca “kiru=giyilen eşya” ve “mono=şey” kelimelerinin birleşiminden meydana gelmiştir. Aslında tüm giysi çeşitleri için kullanılan kimono sözcüğü sonradan kadın, erkek ve çocuklar tarafından giyilen uzun giysiyi tanımlamak için kullanılan bir kelime olmuştur.

       Kimono 5 yy.’dan itibaren Çin ile Japonya arasında başlayan yoğun kültürel ilişkiler sırasında Çinliler’den etkilenme yoluyla ortaya çıkmıştır. Kimono, “kosode=küçük kol” adı verilen ve iç çamaşırı niyetine kullanılan giysiden türemiştir. Modern kimono Japonya’nın Heian döneminde (794–1192) günümüzdeki şeklini almaya başlamıştır. Kimono gerçek adını ise 18. yy.’da almıştır. Halen kullanılan kimonolar, Japonya’yı ziyarete gelen turistlerin de ilgisini çekmekte ve kısa süreli de olsa ziyaretçiler kimonoyu gerçek anlamda giyme fırsatı bulmaktadırlar.

Teknik Açıdan Kimono

      

       Kimono T şeklinde, kişinin ayak bileğine kadar uzanan düz hatlı, yakalı ve uzun kollu bir giysidir. Kollar özellikle bileklerde çok geniştir ve bu genişlik yaklaşık yarım metreye kadar varır.

Geleneksel olarak tüm kadın kimonoları tek bedendir. Kimono giyenler, kendi bedenlerine uydurabilmek için kumaşı katlayarak vücutlarına sararlar. Kimono tek bir kimono kumaşı topundan üretilir. Kumaş topları standart boyutlarda üretilir ve kumaşın tamamı tek bir kimono yapmak için kullanılır. Tüm geleneksel kimonolar elde dikilir ve hatta kimono kumaşları da genellikle elde dokunup bezenir. Kimono kumaşı üretilirken, pirinç kolası ile yapılan yüzen boya koruma tekniği, shibori ve el ile boyama teknikleri kullanılır.

      Geçmişte kimonolar yıkanmak için tamamen sökülür, sonra tekrar dikilirmiş. Modern kumaşlar ve temizleme yöntemleri artık bu durumlara ortadan kaldırsa da, geleneksel kimono temizliği hâlâ uygulanmaktadır. Kimonoyu saklamak amacıyla bazen dış hatlara teyelleme yapılır; böylece buruşup kırışması önlenir ve kimononun katları düzgün şekilde korunmuş olur.

Kimonoyu Kimler, Ne Zaman Giyer

           Yeni yıl kutlamalarında, evlilik gibi özel günlerde, bayramlarda ya da mezuniyet günlerinde genç, yaşlı, kadın, erkek Japonlar çoğunlukla kimono giyer. Evlilik ve benzeri resmi törenlerde, damatla gelin siyah kimonolar giyerek sorguçlarını takarlar. Erkekler kimonolarının üzerine çok geniş paçalı pantolonlar (hakama) ve bol ceketler (haori) giyerler. Shiromuku düğünler için geline özel tasarlanmış beyaz renkli, çok kalın kumaşlı ve saç tokasına sahip ayrı bir kimono türüdür. Ölüm törenlerinde ise siyah kimonolar giyilir.

             Gündelik hayatta kadınlar kimonolarını özellikle geleneksel çay ve ikebana törenlerinde giyerler. Genç kızlar ise furisode olarak adlandırılan çok renkli, kolları diğer kimonolara göre daha uzun, parlak obi(kemer)ye sahip olan kimonoları giymektedir. Fabrikalarda üretilen ve basit geometrik şekillere sahip, günlük hayat içerisinde sık kullanılan kimonolara Edo komon ismi verilmiştir.

           Kimonoların renk, kumaş ve stil ile obi gibi aksesuarları zaman içerisinde çeşitlilik göstermiştir. Değişik kullanım yerleri için çok resmiden gündelik kullanıma çeşitli kimonolar vardır. Bir kadın kimonosunun resmiyet derecesini genellikle kumaşın cinsi, deseni ile rengi belirler. Genç kadınların kimonosu daha uzun kollu olur ve  işlemeleri daha fazladır. Erkek kimonoları genellikle tek bir stile sahiptir ve genellikle aşırıya kaçmayan renklerde olur. Resmiyet derecesi aynı zamanda aksesuarların tipi, rengi, kumaşın cinsi, kamonun (aile arması) sayısıyla belirlenir. İpek en çok arzulanan ve en formal kumaştır. Pamuk gündelik kimonolarda kullanılır. Günümüzde polyester kimonolar da gündelik amaçlı kullanılmaktadır.

Bir Başkaldırı Yansıması: Beat Kuşağı

      Beat Kuşağı New York’ta bir araya gelen ve daha sonra batı yakası kardeşliğine katılan bir grup Amerikan şairleri ve yazarlarından oluşmuştur. Bu hareket 1950 ve 60’lı yıllarda belirgin hale gelmiştir. Beat Kuşağı doğaçlama, tutkulu diyalog, açık cinsellik ve uyuşturucu deneyimleriyle ilgilenmiştir. Çalışmaları bunlara yansımış ve sonrasında yerleşik edebi dergilere sızmaya başlamıştır. Beat Kuşağının post modern edebiyata etkisi yadsınamaz. 1950'li yıllarda konformist bir hayatı yücelten ABD toplumunun değerlerine karşı olan bu yazarların en önemlilerinden biri olarak kabul edilen Jack Kerouac aynı zamanda "Beat Kuşağı" terimini de öneren ilk isimdir.

       Tarihsel Süreçteki Kökenleri

          29 Bunalımı sürecinde, demiryolu inşaatlarında çalışan işçiler, demiryolları bittikten sonra yeni işler bulma amacıyla kaçak olarak bindikleri trenlerle Amerika’yı bir uçtan uca dolaşmaya başladılar. 29 Bunalımının getirdiği ekonomik küçülmeden ötürü,o dönemde ancak geçici ve karın tokluğuna, çiftliklerde iş bulunabiliyordu. Hayatta kalmak için sürekli eyalet değiştirerek, farklı hasat dönemlerine yetişmek gerekliydi. Bu mevsimlik işçiler, öyküleriyle Beat Kuşağının esin kaynağı oldular. Amaçsız demiryolu yolculukları geleneğinin ilk izlerini Jack London'da görmekteyiz. Beat Kuşağının sanatta hiçbir akıma doğrudan bağlanmadığı görülebilir. Sanatsal açıdan üretim teknikleri olarak, popüler biçimleri kullanmazlar. Beat romanlarının ortaya çıkar çıkmaz büyük tepkiyle karşılaşıp sansürlenmesi, uyandırdıkları dehşetten kaynaklanmıştır.

        Beat Kuşağı'nın ortaya çıkışı, sonu gelmeyen yolculuklara ve yer değiştirmelere dayanır. 1940'larda, New York’taki Columbia Üniversitesi’nde bir edebi toplulukta tanışan bir grup öğrenci, Büyük Bunalım sonrası işsizlerin demiryollarına düşmesi gibi amaçsızca otostopla Amerika’yı dolaşmaya başladı. Gittikleri her eyalette yeni insanlarla tanıştılar ve adı henüz konulmasa da sisteme, geleneğe ve alışıldık yaşam biçimlerine muhalif bir kitle oluşmaya başladı. New York merkez olmak üzere, Denver ve San Francisco'da toplandılar. Grup içerisinde sanatın çok farklı dallarıyla ilgilenenler varsa da, Beat Kuşağı en çok edebiyat alanındaki çalışmalarıyla öne çıkacaktı. Jack Kerouac’ın “Yolda”sı ve Allen Ginsberg’in “Uluma”sı dönemin en çok tanınan eserleri oldu. Beat Kuşağı’nın sanatta hiçbir akıma doğrudan bağlanmadığı görülebilir. Sanatsal üretim teknikleri olarak, popüler biçimleri kullanmazlar. Beat romanlarının ortaya çıkar çıkmaz büyük tepkiyle karşılanıp sansürlenmesi, uyandırdıkları dehşetten kaynaklanmıştır. Beat Kuşağı yazarlarının ve şairlerinin ilk eserleri, alışılmadık üsluplarından ve içeriklerinden ötürü sansürlendiler. 1950’li yıllarda bu nedenle onlarca dava açıldı, birçok eser ancak büyük oranda sansürlendikten sonra yayımlanabildi.

Beat Kuşağı’nın felsefi açıdan özünü varoluşçulukta bulmaktayız. Dostoyevski, Nietzsche, Kafka, Heidegger, Sartre, Camus gibi isimler düşünsel alanda bu fikirleri ilk işleyenler oldular. 20. yüzyılın dinmek bilmeyen bunalımları ve iki dünya savaşı, adı koyulamayan bir şeyin ortaya çıkmasına neden olmuştu. “Yabancılaşma”, “özgürleşme” ve “bulantı” gibi sözcüklerle tanımlanabilecek bu şey, Beat Kuşağı’nda sonsuz “yaşam coşkusu” olarak vücut bulacaktı.

  

       60'larda Beat Kuşağı

            1960’lara girilirken Beat Hareketi, Amerikan yer altı gençliğinin öncüsü haline gelmiş ve müzikten sinemaya, şiirden romana her alanda etkisini göstermeye başlamıştı. 60’ların öne çıkan müzisyenleri Beat Kuşağı’ndan ciddi anlamda etkilendiler. The Doors, Bob Dylan, The Rolling Stones, The Beatles, Pink Floyd gibi gruplar yaptıkları deneysel çalışmalarla Beat Kuşağı’nın gelenek yıkıcı-muhalif karakterinin müzikteki temsilcileri oldular. Mülkiyetsizlik-aidiyetsizlik gibi değerleri merkezine koyan Hippiler doğrudan Beat Kuşağı’nın derin etkisi altındaydılar. Amerika’daki 68 hareketleri de eylem pratiğinde Beat Kuşağı’nın tavrına yakın bir duruş sergilemektedir.

      Beatnikler, Buda'yı ve meditasyonu Amerika'ya tanıttılar. Hayatın monoton ilişki setlerini sürdürmekten ibaret hale geldiği ve bireyin üretim ilişkilerinin devamlılığını sağlama adına bir araç haline getirildiği bir sistemde, psikolojik anlamda büyük yıkımların görülmesi kaçınılmazdı. Zenginleşen Amerika'da alım gücü ne denli yükselse de, Amerikalılar pembe bir düşün parçası olmadıklarını, maddi alım gücünün mutluluğu satın almaya yetmediğini anlamaya başlamışlardı. Beat Kuşağının gençlik üzerindeki büyük etkisi bu arayıştan doğmaktadır. Beatnikler, gençliği özgürleştirdiler ve insanları kurgulanmış yaşam biçimlerinin ötesine davet ettiler. 60'ların ikinci yarısında on binlerce gencin akın akın Hindistan'a doğru yola çıkması, Batı'nın sıkıcı sınırlarından topluca kaçış anlamına geliyordu ve başkaldırının doğrudan eyleme dönüşmüş biçimiydi. Bu dönemde Jim Morrison "Dünyayı istiyoruz, hemen şimdi istiyoruz" diyerek, arayışın ne denli büyük olduğunu göstermekte ve daha fazla beklenemeyeceğini ifade etmektedir.

  

     Beat Kuşağı ve Yol

      Beat Kuşağı yazarları ve şairleri, alışıldık edebiyatçıların ötesinde bir kişiliğe sahiptiler. Onlar için edebiyat hareket halindeyken, yolda üretilen bir şeydi. İçlerinde bazıları ise bir şeyler yazmak yerine hayatlarını romanlara yaklaştırmayı tercih ettiler. Bir Beat gibi yaşayan Jim Morrison da 27’sine dek yapılabilecek her türlü çılgınlığı yaparak ölümü kucaklamayı seçer. Peki “Yol” neden Beat Kuşağı için böylesine kutsal bir anlam kazanmıştır? Bunun birkaç nedeni vardır. Yol, sonu gelmeyen arayışın simgesidir ve Beat Kuşağının felsefi özü olan Zen, dinamik meditasyon yöntemleriyle bu anlamı bulma üzerine kuruludur. Oysa anlam bir hedef olamaz. Anlam arayışın kendisindedir. Bu coşku onları Kuzey Afrika’ya, Viyana’ya, İstanbul’a,               - Jack Kerouac - 
Uzakdoğu’ya, Paris’e ve dünyanın en uç köşelerine dek götürür.

      Jack Kerouac'ın Yolda (On the Road, 1957) ve Zen Kaçıkları (Dharma Bums), Allen Ginsberg'in Uluma (Howl, 1956) ve William S. Burroughs'un Çıplak Şölen (Naked Lunch, 1959) adlı eserleri bu akımın ilk ve önemli yapıtlarındandır.